画家宋长发配图解读笪重光画笙勾擦皴染 [复制链接]

宋长发作品1

笪重光《画笙》勾擦皴染篇：勾之行止，即峰峦之起跌；皴之分搭，即土石之纹痕。山以分按脊生，石用重够面出。山脚伏而皴侧，坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致；钉头露额而石豁，又资丛树以托根。解索动而麻皮静，烂草质而牛毛文。钉头莽于木柿，长短同施；豆瓣泼于芝麻，小大易置。卷云、雨点各态，乱柴、荷叶分姿。斧劈近于作家，文人出之而峭；*脸易生习气，名手为之而遒。大劈内带凿痕，小劈中含锈迹。石凌面而隐叠千层，山没骨而融成一片。灰堆乃矾头之变境，叠糕即斧劈之后尘。勾多圭角而俗态生，皴若团栾而清韵少。皴之俯仰，披似风芦而垂如露草；皴之缜密，明同屋漏而隐若纱笼。

宋长发作品2

墨带躁而苍，皴兼于擦；笔濡水而润，渲间以烘。衬复而内晕，钩简而外工。钩灵动似乎皴，皴细碎同于擦。顿挫乃钩劈之流行，深浅为渲染之变化。虚白为阳，实染为阴。山面皴空，多是阳光远暎；山坳染重，端因阴影相遮。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。著笔为皴，留空痕以成廓，运墨为染，间滃迹以省钩。钩之漫处，可以资染；染之著处，即以代皴。复染于钩内而石面棱棱，增染于廓外而石脊隐隐。皴未足重染以发其华，皴已足轻染以生其韵。盖山容凭皴淡以想像，无泥皴淡而著其伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而失其真。皴之沉酣，眎染匪异，点之圆活，与皴无殊。连钩带染，机到笔随，似石如山，形忘意会。

宋长发作品3

关和璋注释笪重光《画笙》勾擦皴染篇：勾的或行或止是为了表现山峰山峦的高低起伏，皴的彼此交搭则是用以表现土坡山石的纹理痕迹。山峰从两边分别去皴就能突出山脊的形状，把石头在勾轮廓之后重复一遍，就可以分出石头的几个棱面。山脚因为渐次低下去，皴法就需要用侧笔，土坡山脊的突出隆起，皴法就要用圆笔。使用麻皮皴到山脚下逐渐虚下来，就显得山的空灵，而且可以使下边高大的林木显出姿致；运用钉头皴显露出山石的额面，就觉得非常豁亮，又给上面丛杂的树木以托生根的地方。

宋长发作品4

解索皴因用笔弯曲有动的感觉；麻皮皴多直笔向下就有静的气氛。烂草皴比较质朴，牛毛皴则十分文雅。钉头皴和木柿皴是一长一短，可以结合运用，豆瓣皴和芝麻皴是一大一小，画时要有分别。卷云皴和两点皴的形态是截然不同的，乱柴皴和荷叶皴也要有所区别。斧劈皴是专业画家常用的，但是出于文人画家之手，就非常峭拔有力；*脸皴容易形成习气，有名的画家却能画得非常遒劲。大斧劈皴里边常带有类似凿砍的痕迹；小斧劈皴中间则好像含有金属锈蚀的斑纹。

宋长发作品5

山石以勾皴分面，像冰凌一样，可以隐隐约约地叠到千层万层；山峰用“没骨”画法就会浑融成一片。灰堆皴是矾头皴变化而出；叠糕皴是斧劈皴发展而成。勾轮廓时，如果出现很多尖锐的芒角，就会形成一种恶俗的形态；而皴笔过于圆软，又会减少了清秀的韵致。皴笔的昂扬，披拂要像风吹芦叶一般，低垂又好似带露水的草一样。皴笔的致密，有时像屋壁上雨漏的痕迹一样明确，有时则像轻纱笼罩一样的隐约，笔中墨水比较干燥时，则显苍老，皴就兼有擦的效果；笔中含着较多的水分时，渲中也就吉安杂着烘。

宋长发作品6

衬的方法是用笔较繁复，并使得山石树木等本身显出墨晕，钩笔要求简练，且令它的外形十分工整，钩笔的灵动，像皴笔一样；皴笔的细碎，又和皴相差不多。钩轮廓、劈棱面的笔法要有顿挫，渲染阴阳要注意深浅的变化，留下虚白的地方不加皴染，以表现阳面，也就是日光照射的地方；用实在的涂染，以表示阴面即背向阳光之处。山石突起之面不加皴法，多半是由于照射而成；山洼低陷之处染的较重一些，这是由于阴影遮掩之故。山石只用斧劈而不加皴笔，这说明在烘染上有办法；只加皴而不用渲染，这就表明钩劈已能完整体现画家意图。加皴时要留下一部分空白的地方，以便不淹没原来的轮廓；运用水墨来渲染，其中间露稍浓而明显的笔迹，亦可省去勾勒了。

宋长发作品7

钩笔的散漫之处，可以起到帮助渲染的作用；染笔显著的地方，也能代替皴法。倘若在所钩的轮廓里面再染，便能使石面凸起，如果再在所钩的轮廓外边加染，就可以衬出石脊隐现。在加皴仍然像没画充分的时候，染得重一些就能够生发它的华彩，在皴已经很够了的时候，就要染得轻一些来显出它的韵味。皴染本来是表现山的容态，不要拘泥于皴法和染法而使人感觉虚假，树的形态要通过点笔抹笔来形容，也不能刻板地拘泥于各种点各种抹，反倒失去了真实性。皴笔的沉着酣畅和染没有什么不同，点笔的圆润活泼和皴笔没有什么两样。有时连钩带染，一气呵成，机趣到了笔就随之而运用，画出来或像石头或像山峰，不能仅仅停留在形似外表的描摸，而是要体会它的神态。

画家宋长发

宋长发，河南焦作市人，年一年中央美院国画系《陈平山水画》高研班毕业，后师从国画家何家安先生。现为中国国画研究院研究员，《荣宝斋》画院导师助教，中国民主促进会会员，中国美术家协会会员。